“Il sarcofago di Spitzmaus e altri tesori”: la sindrome dell’arredamento nelle mostre contemporanee


di Riccardo Piccolo

Organizzata dalla Fondazione Prada in collaborazione con il Kunsthistorisches Museum di Vienna, “Il sarcofago di Spitzmaus e altri tesori” riunisce ben 537 opere d’arte e oggetti curiosi (tra cui la scatola risalente all’antico Egitto con all’interno il toporagno mummificato che dà il nome alla mostra).

Gli oggetti in esposizione, selezionati dal regista texano Wes Anderson e da sua moglie, l’illustratrice e designer Juman Malouf, provengono tutti dalle collezioni del Kunsthistorisches Museum e del Naturhistorisches Museum, i due istituti gemelli di Vienna che hanno ereditato e integrato le collezioni imperiali degli Asburgo.

Quella pensata da Anderson non è una semplice mostra (e come potrebbe?), ma qualcosa di più: un’esperienza che aspira a essere insieme installazione artistica e “Wünderkammer”, una sala delle meraviglie. Lo spazio è appositamente progettato per affascinare lo spettatore, sia attraverso reperti da collezione accuratamente selezionati, sia attraverso scelte di allestimento molto peculiari. Si tratta perciò, dichiaratamente, di una mostra il cui reale oggetto artistico non è l’opera d’arte in sé, ma la sua particolare disposizione in relazione a tutto il resto, a tutto ciò che la circonda nella sala, comprese le altre opere.

Molto interessante, si penserà. Ed infatti lo è, ma per i motivi sbagliati. Lo spunto ha stimolato questa mia riflessione su diversi concetti quali mostra, curatela e collezione.

Ne “Il sarcofago di Spitzmaus e altri tesori”, la disposizione degli oggetti non ha alcuna logica o arco temporale. La coppia di “outsider” del mondo delle curatele d’arte ha dato indubbiamente sfogo ad una piena e libera creatività, seguendo crismi dettati da assonanze e gusti molto personali. Risulta evidente, però, che per la maggior parte, i due coniugi non si siano interessati alla provenienza o alla rarità dei vari pezzi presi in esame, né tantomeno al fatto che fossero buoni esempi di una certa scuola o di un certo stile. Piuttosto, hanno preferito raggruppare i vari oggetti per colore, materiale e dimensioni, in un modo che ricorda le tipiche scenografie cinematografiche di Mr. Anderson. Un progetto, allora, molto stuzzicante ed eccentrico.

Peccato, però, che la maniacale ossessione per i dettagli, per la stravaganza, per la simmetria delle scale cromatiche di colori pastello – tipica dello stile andersoniano -, questa volta non attacchi. Adattate a questo contesto, le sue “geniali” manie non producono gli stessi effetti che ci hanno sempre spinto ad apprezzare i suoi film. Pare, tra l’altro, che alcuni curatori professionisti del museo viennese, sentendosi chiedere se avessero in catalogo “qualcosa di verde” da abbinare ad un certo pezzo, abbiano reagito d’istinto con una risatina, e poi con un gemito. Perplessità sulla dubbia validità curatoriale del progetto che si scorge anche in alcuni intransigenti articoli del New York Times.

Le enigmatiche e fantasiose giustapposizioni di oggetti rari risultano del tutto prive di significato, o così superficiali da risultare scontate. Una stanza piena di pargoli ritratti in vesti reali, con annessa minuscola armatura a misura d’infante. Una valigia per l’uniforme da guerra di un principe coreano, affiancata alla custodia della corona di Rodolfo II, solamente perché entrambe dotate di cerniera. Una teca completamente vuota (coraggioso esempio di arte concettuale?).

Questi tre esempi della buffa e nostalgica inventiva ambiscono, nelle parole del regista, ad “offrire nuovi impulsi alle metodologie della storia dell’arte” ma il cui significato, in realtà, si ferma tutto lì, dinanzi alla mera presentazione degli oggetti.

Inoltre, Anderson e consorte hanno scelto di eliminare quasi completamente i supporti didattici. Ingenuità del principiante oppure malizia del regista affermato? Sta di fatto che l’onere della legittimazione (il principale compito del curatore) è sconsideratamente lasciato alle opere stesse. La scelta è quantomeno problematica, se non scabrosa, a partire dall’assenza di paratesti,  fino all’assoluta laconicità della scomodissima brochure.

La mostra non ci trasmette le ragioni culturali, storiche ed antropologiche per le quali sono nate le opere che con così tanto zelo ci vengono proposte. Come si spiega, allora, il senso di una simile ricerca? Dove sta il rigore metodologico? E quello storiografico? Dov’è, oltretutto, l’imprescindibile valore pedagogico verso la cittadinanza che dovrebbe avere ogni ente culturale?

Esperimento fallito, direi. Le opere qui esposte, contrariamente all’intento dei loro curatori, hanno perso il loro valore semantico e simbolico, ridotte a oggetti che si limitano a darci una vaga soddisfazione visiva e niente più.

Un buon crossover dovrebbe basarsi su un’attenta, controllata e credibile ricerca di rapporti storici, formali, simbolici. Dovrebbe aspirare a riconfigurare, condizionare, ma anche tentare di profanare o decostruire l’identità delle opere d’arte a confronto. Questo, invece, scivola nell’inezia tristemente inefficace.

Come troppo spesso accade nel mondo dell’arte contemporanea, la scusa dell’aver rintracciato chissà quali strabilianti connessioni tra opere che, nella sostanza, non hanno nulla cui spartirsi, provoca l’ennesima mostra superflua di cui nessuno sentiva il bisogno. O forse mi sbaglio? Sarà mica vero che, come suonava l’ironia sarcastica di Umberto Eco, “tutto ha misteriose analogie con tutto”?

Mostre blockbuster come questa, senza capo né coda, ci devono far riflettere, per contrasto, sul reale scopo di mostre (e musei in generale) all’interno della nostra società. Ma anche sul senso stesso della storia dell’arte. Ricostruire, far parlare, illuminare il contesto: questo è il vero obiettivo, tutto il resto è, parafrasando Valéry, sfoggio di eccellenti – quanto banali – capacità d’arredo.

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